财π新闻 多次前往山西开展访古与摄影创作的创作者，以手中镜头为载体，系统记录散落在三晋大地上的各类文物与古建筑，在一次次实地拍摄的实践中，摸索出一套在客观条件局限下最大化呈现文物古建独特美感的创作方法，用影像为跨越千年的文化遗存搭建起全新的叙事载体。不同于常规的观光式随手拍摄，整个创作过程始终围绕主动观察、灵活调整、建立画面元素关联的核心思路展开，最终产出的大量影像作品，既完整保留了文物古建的原生质感，也融入了创作者对空间、光影与构图的深度思考。

博物馆文物拍摄：在展陈局限中挖掘器物特质

　　博物馆内的文物拍摄往往受限于展柜玻璃反光、固定展陈位置、空间光线约束等客观条件，很难直接拍出理想的画面效果，创作者在多次拍摄实践中，没有选择机械记录器物全貌的常规思路，而是针对不同文物的核心特质调整拍摄策略，跳出标准证件照式的拍摄框架。在大同博物馆面对北魏司马金龙墓釉陶群时，创作者先后尝试多个常规拍摄角度，始终无法完整呈现这组仪仗俑群自带的威仪气度，最终选择在展柜正前方蹲下，以低角度仰拍的方式完成创作，让画面中的釉陶群自然形成强烈的视觉压迫感，将整支俑阵的宏大气势充分凸显出来，观者透过镜头就能直观感受到北魏贵族出行的盛大排场。

　　在山西博物院拍摄窑变釉方瓶时，创作者最初从正面取景，却始终无法避开展柜玻璃上的明显反光，反复调整镜头的高低位置也没能解决这一问题。创作者随即转变思路，不再执着于完整拍摄器物全貌，转而抓住这件方瓶最具特色的流动釉色作为核心表达点，移动到展柜侧面拍摄器物局部，最终完整呈现出釉色如同彩色瀑布从器身倾泻而下的流动美感，让窑变釉独有的变幻质感在画面中得到充分释放。这种不追求面面俱到、转而聚焦核心特质的拍摄思路，让原本受限于展柜条件的文物影像拥有了更强的艺术表现力。

古建与彩塑拍摄：依托空间环境重构画面层次

　　山西境内留存有大量不同历史时期的古建筑与彩塑作品，这类拍摄场景往往面临游客密集、空间开阔难以取景、彩塑正面拍摄容易失真等问题，创作者在实地探访过程中，充分利用古建自带的台基、山门、屋檐等现有空间元素，主动规避干扰因素，构建出更具氛围感的画面。在拍摄永乐宫三清殿时，恰逢暑期游客密集，从正面取景始终无法避开往来的人流，创作者没有选择等待游客全部散去，而是绕着大殿反复寻找合适的拍摄点位，最终通过放低镜头角度，借助大殿高大的台基完全遮挡住下方的人群，顺利获得了没有多余人物干扰的无人场景画面。同时创作者结合当时天空流云涌动的环境特点，采用大面积留白的构图方式，让云层占据画面上方的大量空间，进一步凸显出三清殿面阔七间、单檐庑殿顶的宏大建筑形制，让深远的出檐仿佛向着天空自然延伸。

　　在大同华严寺的拍摄过程中，创作者采用了框架式构图的思路，以华严寺的山门作为天然取景框，将后方的普光明殿框入画面之中，同时借用山门的屋檐作为画面前景，为整体画面增加了丰富的空间层次。进入普光明殿内部后，受限于殿内的空间尺度，常规拍摄很难同时呈现不同彩塑元素的关联，创作者便使用长焦镜头压缩空间距离，将殿内菩萨的手部造像与后方的佛背光巧妙组合在同一画面中，最终形成了如同佛手拈花的独特意境，让静态的彩塑影像拥有了灵动的氛围感。

　　拍摄善化寺的吉祥天女彩塑时，创作者发现如果采用常规的正面仰拍角度，很容易让彩塑的面部线条显得臃肿，无法展现出原作的秀美特质，于是主动绕到彩塑的侧面，借助现场自然形成的阴影勾勒出彩塑的面部轮廓，将吉祥天女面庞秀美的原生特质完整呈现出来，避开了常规拍摄角度带来的视觉偏差。

石窟与古建延伸拍摄：定格岁月留下的独特痕迹

　　在云冈石窟的拍摄过程中，创作者没有将镜头只对准保存状态最完好的标志性造像，而是静下心来捕捉音乐窟内飞天造像的轻盈姿态与残存的彩绘细节，同时特意将镜头对准那些经过经年风化已经出现残损的比丘造像，用快门定格下漫长岁月在石刻表面留下的侵蚀痕迹，让石窟影像不再只是呈现千年前工匠的雕刻技艺，也如实记录下时光流转赋予文化遗存的厚重质感。

　　在运城关帝庙拍摄春秋楼时，创作者没有选择在地面常规角度拍摄建筑全貌，而是登上高处以远眺的视角取景，将春秋楼的绿色琉璃瓦顶与远处的青山一同纳入画面，让古建与周边的自然环境形成和谐呼应，呈现出不同于常规近景拍摄的开阔意境。

　　整个山西访古摄影的创作过程，最终印证了一个核心的创作逻辑：摄影从来不是对拍摄对象的机械记录，而是在各类客观条件的局限之中充分发挥主观能动性，主动观察现场环境、梳理不同画面元素之间的关联，最终完成主动创造的过程。每一张最终呈现的影像作品，都是创作者在现场反复调整、不断尝试之后得到的结果，既忠实于文物古建本身的历史质感，也通过镜头语言为这些跨越千年的文化遗存赋予了全新的影像表达。

(编辑：吴淑娟)